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孙惠柱:戏剧专才与通才的培养之道——“欧阳予倩现象”的启示

  

   内容提要:欧阳予倩未上过专业院校,却是罕见的戏剧电影通才,他不少同仁也是自学成为领军的通才;但他们办的专业院校教的多是专才,分科严格,最严的壁垒在话剧与戏曲之间。欧阳计划过通才教育,特别想把戏曲训练方法融入话剧课程,可惜未能最终实现。近年的二度西潮是大学西方导表演,但无视人家的语境与问题,忽视我国戏曲的精华,也没教出通才。建议重温欧阳老的理念,设法培养一些通才艺术家教育家来继续他未竟的事业。

  

   关键词:专才,通才,专业教育,话剧与戏曲,分开与通融

  

欧阳予倩现象的悖论

   本文试图学习科学家钱学森的探究精神,提一个戏剧界的“钱学森之问”:现在教育这么发达,文化交流、信息传播这么方便,有这么多培养戏剧人才的学校,为什么看不到田汉、洪深、曹禺、焦菊隐、黄佐临那样的三十来岁就学贯中西的通才大师?而如果比起欧阳予倩来,这几位的才能就还不能算最“通”;在戏曲、话剧、电影的编剧、导演、表演、研究各方面均有出色建树的全才欧阳先生,简直是前无古人,后无来者。[1]称之为“欧阳予倩现象”绝不为过。那么,他的出现是偶然的吗?

  

   其实欧阳予倩和他那几位同侪有不少共性。他们没有一个是独往独来的艺术家,都有一个同样的志趣——教戏教书育人;其中欧阳予倩、焦菊隐、黄佐临三位又最特别,两两相似在三个方面有突出的办学业绩:早年欧阳和焦分别在南通和北平办过戏曲学校(欧阳还在广东办过兼教戏曲、话剧的“演剧系”);后来焦和黄分别在北京人民艺术剧院和上海人民艺术剧院办过话剧学馆;最重要的是,黄参与创办了上海戏剧学院的前身上海市立实验戏剧学校,欧阳是中央戏剧学院的首任院长,任期十余年直至逝世。

  

   一个奇怪的现象是,这些大师自己都没有接受过戏剧的“专业训练”,他们就读的主要是非戏剧专业的学校和系科,通过自学而成了戏剧的通才;但他们办学时都要办专门的戏剧院校,而且是按照专才的目标来设置专业和课程,他们的学生极少成为通才。难道他们不希望学生成为他们自己那样的戏剧通才?如果他们其实也是希望的,那么,严格按专业分科教学的戏剧学院的办法是不是有什么问题?

  

专业分化的由来和固化

   这三位大师都成长于社会动荡的年代,其时现代教育刚刚初露端倪,还很不健全,但新的信息已经不断传来;三位都极其勤奋刻苦,主动从社会的各个领域、世界的各个方向广泛地吸取多元的营养,他们都是自学成才的天才型艺术家。这样的人无需进专门学校去学习,就好像当今的彼得·布鲁克等不少英国大导演也不是戏剧专业毕业,而是在从来不设戏剧院系的牛津、剑桥大学的业余剧社里自学的戏剧——他们在文学系的课堂上也学了戏剧文学和历史,导表演实践就主要靠自己身体力行去探索了。[2]这样的能力超群的通才后来多半成为剧坛的领军人物,在各自的领军实践中,他们也清醒地意识到,每个剧团都需要大量并非天才但必须称职的专业人才;这些人千百年来都是用师傅带学徒的方式教出来的,但在进入教育日渐普及的现代社会以后,最好还是用分专业的学校来培养。

  

   进入21世纪,高等教育愈益普及,戏剧院校也越来越多。任何专业院校都有系统划分的专业和课程,戏剧这门综合艺术的内部还有着进一步的“工种”划分。欧阳予倩对戏曲教育有个巧妙的比喻:“戏曲演员要求有高度的技术修养,同时在表演艺术方面有一套程式,要善于运用。程式不是死板的,是能灵活运用的。程式好比一套字母,拼起来就成为文词,拼成怎样的文词,那要看一个戏所要表达的是什么,其中人物的性格、思想感情是怎样的来决定。”[3] “字母”“拼法与文词”“性格与思想感情”这几项必须分开来教学,行当不同还意味着每个行当各有一套不同的字母,所以不同的行当也要分开教。但是,欧阳予倩自身成才的经历似乎又告诉我们,专业划分过于死板未必有利于人才的成长;而在中国的戏剧界,最大的划分是话剧和戏曲两大块——欧阳先生最了不起的成就恰恰就是跨越了这两大块。

  

   话剧与戏曲平行发展的局面自上世纪前期文明戏谢幕后就相当清晰了,但二者时有交集。欧阳余倩在《怎样才是戏剧》一文中写道:“五四时期由于胡适等错误观点的影响曾使话剧一度和中国的戏剧传统脱了节。从南国社起,话剧和中国的戏剧传统才又接上了线。”[4] 南国社的领袖田汉是精通话剧与戏曲的两栖剧作家,那个时期也时常见到演员跨界演出。除了欧阳予倩这位最著名的两栖戏剧家,京剧名家周信芳、童芷苓等也都曾演过话剧。周信芳和欧阳予倩自1916年起就多次同台演戏,1925年合演京剧《汉刘邦》,1927年则演了欧阳编的话剧《潘金莲》。1929年欧阳予倩在创办广东戏剧研究所附设戏剧学校,尝试办了个话剧戏曲有分有合的“演剧系”:“演剧系二十余人中,半习歌剧(当时他通称戏曲为“歌剧”,包括粤剧、皮黄、昆曲——引者注)半习话剧……没有什么很严的界限。在教职员中也有主张绝对分开,各不相涉的,但在事实上做不到。现在上课有时分开,有时合班,又是彼此通融,也没有什么流弊。”[5]

  

   话剧、戏曲的体制化分隔是在上世纪50年代固化下来的——尽管那时候全国戏剧界的掌门人就是田汉,戏剧最高学府中戏的院长就是欧阳予倩。在话剧与戏曲分家的背后,一言九鼎的苏联专家的意见起了相当大的作用。宋宝珍在《斯氏体系在中国的命运》一文中写道:

  

   在上世纪50年代,当文艺界大力推行斯氏体系时,中国的一些戏剧专家对于这一学派就存在着疑惑和争议,在“中苏联盟”的政治情势下,斯氏体系被定于一尊,被强力推行,以致存在着不顾中国国情、生搬硬套的做法,特别是将歌舞性、程式化的中国戏曲表演模式方枘圆凿,用斯氏体系的框子强行框架其艺术模式,让戏曲演员遵循“内部体验与外部体现的统一”,片面强调表演的真实,在一定程度上损伤了戏曲演员的艺术创造的主观能动性,并且使他们迷惘于如何表演。比如列斯里就认为中国京剧的脸谱、长髯等是不真实的,演员出台亮相、整冠、理髯、抖袖、起霸、迈方步等动作也是脱离生活真实的。当时,田汉等人并不同意列斯里的意见,认为这是用话剧的特点来否定京剧特点。[6]

  

   周华斌教授披露了更多这方面的细节,他父亲周贻白当时是中戏教授,中国戏曲研究的权威学者,曾经和苏联专家面对面打过交道:

  

   1954年中央戏剧学院建院未久,苏联戏剧导演列斯里被邀请来讲授斯坦尼斯拉夫斯基现实主义戏剧原理。刚到的那天,列斯里对前来欢迎他的中央戏剧学院师生说:“我觉得你们对戏剧是无知的”……

  

   有一次,列斯里派他的太太与中国戏剧史学者周贻白谈中国戏曲。这位专家太太高踞老板桌,周贻白和俄语翻译孙维世像被告似的坐在下面的沙发上接受询问,气氛并不融洽。专家太太第一个问题就问:“你们中国的戏曲为什么没有布景,总是从左方上、右方下?”周贻白答:“这代表演员上下场的来路和去路。如果从内室出来,也有从右方上的。”专家太太问:“我怎么没见过?”……事后周贻白认为:“他们不大注意事物发展的客观规律,完全是一种大国沙文主义的派头……”[7]

  

   但周贻白的不同意见并不能当着他们的面直说,只能在“事后”跟自己人说说。列斯里的中国学员都是来自全国戏剧界的精英翘楚,不少以前是戏曲演员,但谁也无法公开跟“老大哥”辩论。当时内心最痛苦的一定是东道主中戏的院长欧阳予倩,他曾经亲身演了十多年京剧,演技达到被誉为“南欧北梅”的程度,但他不能直接发声反驳列斯里歧视中国戏曲的谬论,只能在后来给苏联科学院艺术史艺术理论研究所写论文时,不指名地顶一句:“有人认为中国戏专重外形,不注重表达内心活动,这个看法是不对的。”[8] 而在给专家组送行的时候,他还不得不写文章感谢“苏联戏剧专家普·乌·列斯里对中国戏剧运动的巨大贡献”:

  

   斯氏体系的基本原则是反映生活的真实,要用艺术的形式集中地、真实地、具体地描写现实,创造英雄人物形象,教育人民。它自始至终一贯地对形式主义和自然主义作斗争,专家在教学中就贯彻了这种斗争精神。至于形式主义和自然主义这两种毛病,无可讳言在中国舞台上还是存在着的,对这两者作斗争,斯氏体系是一个难得的武器。[9]

  

   戏曲被列斯里贬为“形式主义”,自然不能纳入到中戏的话剧表演训练中去了,最多是作为形体课的一部分。但欧阳余倩对这个问题一直坚持着进行了深入的思考和研究,1959年春季他在中戏做了一共六次的系列讲座,总标题是《话剧向传统学习的问题》,似乎就嵌入了不少“潜台词”,很像是针对列斯里霸道言论的“消毒”。在5月14日的第六讲中,他针对“关于戏曲表演”和“关于基本训练”发表了明显有悖于列斯里理念的观点:

  

   话剧演员需不需要形体训练?绝对需要。现在话剧还没有一套完整的形体训练方法,是不是可以把戏曲的一套全部搬过来?戏曲的形体训练方法是完整的,好的,的确能把动作练得灵活,准确,漂亮,话剧演员应当学,但不可能、也没有必要全部搬过来。其中有需要的有不需要的。……

  

   为着培养话剧演员,应当以传统的形体基本训练方法为基础,并参考苏联戏剧院校的形体训练教学内容,制定合乎需要、切实可行的一套教材。……

  

   中国戏曲表演艺术的传统,是如此悠久、优良而又极为丰富……可是从来没有谁做过系统的研究。真希望对这一行精通的行家,用科学的方法系统地总结一下中国表演艺术的经验。……我也想从今天起下点功夫,好好地学习一下。[10]

  

可惜他计划中的这项极其重要的工作被一个接一个的政治运动冲掉了。一个更严重的悖论是,欧阳予倩去世前后的60年代初,苏联专家的强制性影响已然消失,戏曲界却开始了一种没有列斯里的“列斯里式”改造。在“京剧革命”指令下打造出来的戏曲现代戏越来越多地采用话剧的写实风格,其中最突出的六部京剧后来就成了钦定的“样板戏”。(点击此处阅读下一页)

  

   一大半样板戏源于上海[11],上海的情况也完全一样。当时的政治斗争最需要的是戏曲——话剧仅局限于少数大城市,只有戏曲才能影响到全国各地各层次的人群,但“革命现代戏”又要求戏曲进行大幅度的写实化改造。一方面戏曲的新创作成为当时政府工作的重中之重,另一方面戏曲表演的传统经验在戏剧学院的教学中并不受重视。50年代熊佛西院长聘了“传字辈”昆剧演员方传芸到上戏表演系长期任教,但教的只是形体课的一部分。当时全国没有一所教授戏曲的高等院校,最高是中专,包括北京的中国戏曲学校和各省的戏曲学校;那里基本上只教戏曲表演和音乐,研究戏曲的历史理论乃至编剧的教授都在大学——包括中戏、上戏以及不少综合性大学的中文系。直到文革以后1978年中国戏曲学校升格为学院,才有了教授、研究戏曲表演的大学,与以话剧为主的中央戏剧学院平行发展。

  

戏剧院校的中外比较

   我曾在美国、加拿大四所大学教了十年戏剧(1989-1999),回国以来访问过亚洲、欧洲、澳洲的不少戏剧院校,发现中国很可能是把培养现代话剧人才与传统戏剧人才的院校完全分开的唯一国家。欧美已经很难找到像戏曲这样有“活化石”性质又保存完整的传统戏剧表演形式了——除了早已独立出戏剧的芭蕾和歌剧,意大利假面喜剧是唯一的例外。欧美戏剧人很珍视假面喜剧,不少大学的戏剧院系会时不时找老师来教一点,作为主流的斯坦尼方法的一种补充;然而并没有只教假面喜剧的学历型学校,就是在假面喜剧的大本营米兰皮克洛剧院(意大利最大的剧院),他们附属的三年制学馆还是教多种表演风格,假面喜剧只是其中之一。亚洲不少国家还保留着一些“以歌舞演故事”的传统戏剧,但多数并没有中国戏曲这么严谨的体系,行当的分工及其程式都比较松散。只有日本的能剧、歌舞伎是例外,因为体制极严谨,甚至超过中国戏曲,他们的演员训练和普通学校分开,并不隶属于教育系统。在印度、印尼、菲律宾、新加坡等国的现代戏剧院系中,学生往往在学西式话剧的同时也学点本国传统戏剧的课程。我在代表上戏担任联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局主任时,曾多次在会上表示,他们这种模式对我们很有启发。而那些国家的戏剧教授都说,他们不分开是因为他们的传统戏剧没有中国戏曲这么体系严整,很难独立办学;而且,学现代戏剧的学生确实可以从传统表演中得到很多营养,有些欧洲的戏剧院校也会定期派学生去印尼巴厘岛学点那里的传统舞蹈。

  

   当今中国的专业戏剧教育都在学历制学校实施,话剧和戏曲泾渭分明。中央戏剧学院和中国戏曲学院完全独立,中戏2012年开设了与表演系、音乐剧系平行的京剧系,规模还比较小;上戏2002年在表演系之外并进了规模更大的戏曲学院及戏曲学校,与表演系在两个校区,从来没有学生跨专业学习。以前没有戏曲学院的时候,表、导演系还常有戏曲大师如周信芳、盖叫天、俞振飞等来给师生讲课,现在反而看不到戏曲艺术家了;因为他们只去戏曲学院,而表演系长年请着不懂中文的欧美老师任教。记忆中还是美国的理查·谢克纳教授来上戏导演《哈姆雷特》的时候,让两个院系合到一起演了戏:表演系的教师学生演大部分的角色,戏曲学校的中专学生演剧中的哑剧戏中戏。后来米兰皮克洛剧院的导演来上戏排《六个寻找作者的剧中人》,也用过戏曲演员扮演“剧中人”,也是用戏中戏的形式,突出的也是话剧和戏曲的反差,并不是让二者融合起来。

  

   但如果说话剧和戏曲在学校里完全不交流,那也不是事实。现在戏曲专业师生所了解的理论知识乃至方法,相当程度上已经纳入了西方话剧术语的一统天下。上戏戏曲学院导演专业第一年的导演课几乎拷贝了话剧导演课,观察生活、自编小品等等,却极少接触戏曲的程式。反过来,话剧人就极少下功夫去学被一些人视为“不成体系”的戏曲,不少人还坚持认为戏曲跟话剧是完全不相干的两种艺术——这一错误观念被“戏剧戏曲学”这个不合逻辑的“官宣”强化了二十多年,以至于有人听到把梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特并称的“三大体系”觉得很奇怪,首先想到的是要去找外国人求证;如果外国人说没听到过,就肯定那是中国人瞎凑的概念,不可能成立。

  

   这种说法一定会让老院长欧阳予倩和不少有见识的西方戏剧家大吃一惊。尤金尼奥·巴尔巴写道:

  

   当我开始做戏剧的时候,就知道(印度的)卡塔卡利和(日本的)能、歌舞伎男旦和(巴厘岛的)巴龙舞、卢克米尼·德维和梅兰芳,他们跟斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、格洛托夫斯基等人并驾齐驱。吸引我的不仅是关于他们过去的戏剧创作的记忆,最重要的是他们这些人生表演者所创作的艺术品的全部细节。……

  

   为什么西方的传统不同于东方,要把演员如此专门化——歌唱者不能是舞者,舞者又不能是阐释者?……

  

   当东方和西方相遇时,引诱、模仿、交流都是对等互补的。我们西方人常常羡慕东方人一代代保存下来的演员的活的遗产;而东方人又羡慕我们不停地与时俱进,能对传统文本灵活地做出个人的解释……[12]

  

   巴尔巴倡导一种融合东西文化精华的“欧亚戏剧”,创办了“国际戏剧人类学学院”,请包括梅葆玖、裴艳玲在内的各国表演艺术家前去授课、切磋,还编了一本涵盖斯坦尼、梅耶荷德、梅兰芳及印度舞蹈艺术的《戏剧人类学辞典》,很像是在呼应欧阳予倩一生的理想。欧阳先生跟许多外国戏剧家有过深入的交往,和不少大师是知音;但他也十分清楚,普通外国人对中国戏剧的了解很有限。他去世前三年专门写了两万多字的长文《话剧、新歌剧与中国戏剧传统》译成俄文,向刚刚来教过我们西方话剧的苏联“老大哥”全面、深入地介绍中国戏剧。在总结部分他这样比较戏曲和话剧的训练“体系”或曰“系统”:

  

   戏曲有一套基本功夫,同时有一套完整的训练方法,首先是形体动作、唱功和念白,此外,便根据角色的行当最基本的几出戏作为教材进行训练。……我认为我们的话剧、新歌剧都应该建立这么一套基本训练方法。当然这也不能硬搬,应当根据自己的特点在传统的基础上建立一套新的方法,那就必须把传统的一套东西摸透,把其中最可宝贵的东西全部承受过来,推陈出新。基本功夫是非常重要的……戏曲演员在这方面下着毕生不断的功夫,话剧演员、新歌剧演员,我想也应当如此。

  

   ……(我们)正在进一步系统地向传统学习。关于形体动作、台词和表演技巧,尽量吸收传统戏剧的有点。但是还没有能够整理出一套有系统的完整的教材。这是我们正在努力的工作。[13]

  

   欧阳老院长的学生、后曾任中戏副院长的罗锦鳞对他的工作有更具体的描述:

  

   那时候的中戏虽然以话剧教学为主,但也非常重视戏曲教育。欧阳予倩先生专门从北昆请来昆曲名家侯永奎和马祥林来教我们戏曲身段和折子戏,又从中国京剧院请来退休老艺人教我们文武场,学习工尺谱。当年我文场学的是京胡,武场学的是小锣。身段课和折子戏每周两次,文武场每天都练,连续学了两年。毕业后,按照学院的规定,我们留校的青年教师还必须到专业的戏曲剧团见习两年。我当时见习的剧团是北京青年河北梆子剧团。从1961年到1963年,我一直跟着这个团在排戏。

  

   除了给我们请专门的戏曲老师来上课,欧阳予倩先生还亲自带我们去剧院看戏,像程砚秋、荀慧生、裘盛戎等人的戏我们都经常去看。看完了戏,他就带我们去后台,当面向这些名角儿请教,亲耳聆听他们在舞台上塑造角色的感受。直到现在,我还记得当年裘盛戎先生在后台对我们讲的人物塑造方面的“诀窍”。[14]

  

   欧阳予倩的远见后来得到很多例子的证明——系统的戏曲训练帮助造就了不少顶尖的话剧、音乐剧、电影人才。在国际上最著名的是动作片演员成龙,他从艺的起点是在香港学了十年戏曲表演;其次是五年连演两千多场音乐剧《西贡小姐》男一号,创下百老汇长演最高纪录的王洛勇,他并未专门学过音乐剧,在上戏表演系和波士顿大学戏剧系学的都是话剧,但小时候学过五年京剧;在考进中戏表演系之前,徐帆学过三年戏曲表演,袁泉学了七年京剧,秦海璐学了六年;著名导演陈薪伊、张曼君、田沁鑫都有过多年戏曲的专业熏陶……这个名单可以拉很长,但在戏剧学院的全体毕业生中他们毕竟还是少数;欧阳时期中戏课程中戏曲内容较多,但后来就不是那样了。所幸现在中戏表演系的教学内容又加进了戏曲,把过去的声、台、形、表变成了声、台、形、表、戏(曲)。[15]

  

   在认识到融合的重要性以后,我们仍然面临着两大挑战:基本上源于西方的声、台、形、表如何能与戏曲元素融为一体?除了表演,编剧、导演、舞美又如何融入戏曲及其背后的中华传统文化的精华?对戏曲和话剧有最透彻理解的欧阳予倩走得太早了,没能精准地实现把戏曲精华融入话剧课程的宏伟计划。我们需要一批通才来继续探索他的这一事业,而我们的戏剧院校几十年来培养了很多十分优秀的专门艺术家,就是太少像欧阳予倩那样的通才艺术家兼教育家兼学问家。

  

通才的缺口及来源

   欧阳予倩、焦菊隐、黄佐临以及田汉、曹禺都是自学成才的通才领军人物,他们之所以能引领潮流,一个重要原因就是,他们在西风东渐之初,既能睁大眼睛广泛地接触新事物,又有全面深厚的传统文化底蕴,用智慧和眼力沙里淘金,挑选、引进真正有助于中国发展的西方先进思想与方法。就“通”而言,欧阳予倩又是这几位大师中的佼佼者,他不但留学日本通日文,英文也非常好,他大量阅读西方剧本、戏剧史以及理论著作,又到法国、英国、苏联等国现场看了很多戏,还和各国的戏剧大师直接交流切磋,所以能从比较的视角,清楚地认出中国传统中的好东西,把中西文化的精华融合起来。

  

借用田本相先生中国戏剧“二度西潮”的概念,五四前后“一度西潮”的弄潮儿大多是全能的健将,所以那时候引进的效果很好,从莎士比亚、莫里哀到易卜生、契诃夫、斯坦尼等大多数作品、方法及理论至今仍有不朽的价值。尽管有个时期胡适等人曾过度地褒扬话剧、贬低戏曲,但他们很快就明白过来,胡适还为梅兰芳访美写了热情的介绍。(点击此处阅读下一页)

而在近年来的“二度西潮”中,却很难见到老前辈那样的通才来主导西潮的遴选与引进。这和高教体制中存在的问题有关。上世纪50年代起大学都进行了严格的分科,高校主要成了各类专业院校,外语院校和戏剧学院相隔甚远。从此学戏剧的大多不谙外语——戏剧学院里又是学表演的外语最差,学戏剧文学的外语相对稍好些,却又不通表演;学外语的普遍不懂戏剧,在戏剧的各分支中懂的最少的恰恰又是表演。

  

   近年来中国的顶级戏剧学院越来越以“最难考”而闻名,每年艺考总是成为媒体高密度关注的焦点,被当成了颜值明星制造所——百分之零点几的录取率比哈佛、牛津等世界顶级大学都远低得多,国外没有任何戏剧学院能对媒体有这么大的吸引力。人们似乎从不注意另一方面的问题:我们花很大力气建设戏剧院校、院系,招来、送出了很多明星;可培养出的人才中有多少是像欧阳予倩、焦菊隐、黄佐临、熊佛西、孙维世、英若诚那样的通才?看看80年代引进的两本著名导演的长销书,布鲁克的《空的空间》和格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》都有不应忽视的翻译硬伤,但照样多次重印,误导了太多看不到、看不懂原版的莘莘学子。

  

   由于专业分科的局限和译介中相当程度上的盲目,不少戏剧人并不知道,他们所相信的不少西方理论和方法其实脱离了为大众服务的主流戏剧,成了少数人自娱自乐的游戏。西方的这个问题也源自上世纪50年代,那里二战结束经济起飞以后,大学拓展扩招,很多大学里原属文学系的戏剧课程分出一部分成立了戏剧系。本来作为文学研究分支、还没有太多人理会的“戏剧学”就开始热起来。代表新世纪戏剧研究成果的《牛津戏剧与表演百科全书》的“戏剧学(theatre studies)”长条目指出:“作为一门被大学承认、又有人进行有组织的研究的学科,戏剧学孕育于20世纪的前期,但直到1950年以后才得到相对广泛的接受,”[16]就是因为那时候欧美大学里戏剧院系一下多了起来。为了给刚独立的新学科打招牌争权力抢资源,不少戏剧教授著书立说刻意贬低戏剧的文学基础(研究剧本卓有成效的教授们大多还留在文学系),说戏剧不再以剧为本了,最重要的是导演了——尤其是那些不导好剧本的后来被称为“后剧本”导表演的鼓吹者,还说什么20世纪是导演的世纪,无视为大多数人服务的主流戏剧始终以剧本戏剧为基础的不争事实。大学里的权力斗争影响了学术的客观性。而这个“戏剧学”条目的结论就相当客观:“在20世纪结束的时候,戏剧学还在演进过程中,其病根在于认识论上的混乱和流行病式的结构难题,至今还没有一个清晰定义的理论基础。”尽管条目也没把话说死:“将来有希望用广义的表演(performance,不是狭义的表演acting)来取代剧本作为戏剧学的中心,在更广阔的文化语境中对戏剧的文本和实践做出新的理论建构。”[17]

  

   《牛津戏剧与表演百科全书》这个相对公允的结论告诉我们,不必过于相信当今西方大学里流行的戏剧理论。他们常常过分地强调导表演,还没把道理说清楚;而我国既通导表演又通外文、史论的人才又恰好最少,很多人被误导了还浑然不觉。一些掌握资源引进西潮的人缺乏通才老前辈的眼力和判断力,不管那些西方理论与方法是否符合中国观众的文化需要、是否反映西方剧坛的真实全貌,引进不少五花八门的边缘理论和奇葩外教,花费了国家的宝贵资源,却无助于建设我们本应为人民群众服务的中国剧坛。

  

   比起一百年前,当今世界的信息多了无数倍,这当然是好事,但也可能五色令人目盲;现在,加强国际交流与学习传统文化的重要性都比当年提高了很多倍。要实现二者的平衡,做到洋为中用以我为主,必须要有通才的底蕴、通才的眼光。通才去哪里找呢?现在绝大多数的人才都是从高校出来的,我们有大学能培养出欧阳予倩这样的通才吗?恐怕很难太乐观。但也不能守株待兔,等待“戈多”,坐等自学成才的通才哪天突然冒出来。剧团都需要大批的专才,按专业分科开设的戏剧学院肯定要办下去;同时,能不能在以培养专才为主的学校里,也为少数通才的脱颖而出留出一点空间呢?

  

   欧阳老院长如果还在,估计他会鼓励学生更多地跨专业选课与合作,还会放宽学生换专业的限制。他在1929年设计广东戏剧研究所附设戏剧学校时,开设了“戏剧文学”和“演剧”两个系,实是出于不得不然,因为对招生对象必须有不同的要求:

  

   文学系的学生比较程度一律些。但因投考的资格、标准较高,竟至一个女生都没有录取。……

  

   目下两个系的学生,似乎是截然分开,因为程度不同,课程不同,入学的先后不同,情形当然是这样。至于到将来,演剧系的学生是否专当演员,文学系的学生是否专从事于戏剧文学,此时不能预定,只希望他们对于预备功夫,把根基打稳固些,便可就其性之所近自行选择照现在的情形,是在共同的目的之下,分两边进行,无论如何,步骤是一致的。(黑体横线为引者所加)[18]

  

   就是说,在大致分专业上课、打好基础的前提下,允许甚至鼓励学生“就其性之所近自行选择”未来的具体发展方向。这个理念跟六年后余上沅校长奉命创办的南京国立戏剧学校很像:“务使每一学生对于戏剧理论、戏剧历史、表演、编剧、装置、舞台灯光、演出诸方面,俱能获得较深之了解。”[19]对该校作了专门研究的学者傅学敏总结道:“课程种类和数量比较丰富,技术课程和学识课程并重……第二学年除普修课程外,分为编剧、表演、布景、演出四组,学生各就专业兴趣、志愿和才能进行选择,经导师鉴定,选一种专业主修,另选一种专业作为副修;均需学习,只是学分比重不同,学习多寡不同。”[20]余上沅曾在美国卡内基大学和哥伦比亚大学留学,办学时借鉴了美国的做法。美国的高等戏剧教育不同于欧洲特色的独立专业院校,绝大多数都在综合性大学,早先多从属于各种文科院系,上世纪50年代后发展出一千好几百个戏剧院系。美国大学本科生的选择权极大,初入学时无需定专业,要到试修过各种课程后的第四学期,才自行选择确定专业方向。在四年的学分中,所选专业的课程只占大致三分之一,属于通识教育的各类课程却占三分之二;戏剧专业还要求所有学生必须都修表演和舞台美术、技术等基础课,再聚焦于更专门的主修专业如编剧、表演、舞美等。这样的设计似乎有点过分,因为专业课太少不利于专门人才的培养;他们那样做的理由是:真想当专门人才的学生会继续去读分得更细的研究生,主要是艺术硕士MFA。

  

   美国的MFA多为三年,招生专业分得很细,如编剧、导演、表演、设计(还可细分为舞台、灯光、服装、音效、投影)、戏剧顾问与评论、剧场管理等,但教学却常常打通。我曾和上戏同事多次访问美国培养戏剧MFA最著名的耶鲁大学戏剧学院,看过他们一组综合课程——以希腊戏剧为题,让各专业的艺术硕士生一起上剧本分析及表、导演课,最后合作推出一个选定的希腊悲剧的演出。这很像前引欧阳予倩曾经做过的“上课有时分开,有时合班,又是彼此通融”。[21]

  

   在本科教学中占三分之二的通识课程更像是为了培养通才或者“通材”,美国的大学毕业生能在本专业就业的实在太少,必须让学生多学点各类课程,将来改行就比较容易。我国的情况恰好相反:我们是本科专业区分很严格,戏剧学院尤甚,而研究生倒有不少是跨专业考来的,成大才的也不少——本科学中文并当过老师后再考到中戏读硕士的孟京辉导演是最著名的好例。刚好我们最需要的就是高端的通才,未必需要太多低端的“三脚猫”通材。因此,在研究生教育发展很快的情况下,我们的专业戏剧院校并不需要拷贝美国大学戏剧系的普遍做法,倒不妨借鉴中外顶尖大学开办跨系科“高等研究院”的方式,在传统专业之外,开设一种只收少量尖子学生的“跨专业研修班”。根据国情,这样的班就应该是研究生班,招收来自各高校各专业的热爱戏剧的优秀学生,打通传统的专业界限,进行全面的培养。争取在一贯分专业培养专才的总体格局中,辟出一部分更自由的空间,创造条件让少数学生全面发展,尽可能成为通才——让一部分人先通起来。

  

   我想,欧阳予倩老院长一定会希望,在我们以培养大批专才为主要目标的戏剧学院里,至少有一些学生能成为像他那样的通才,在中断了很多年后,接续好他早就规划过的事业,实现他未竟的理想。

  

   [1] 欧阳予倩的才能太通太全,他剧作的成就还被低估了。他1927年塑造的潘金莲是个穿古装的现代女性形象,既惊世骇俗地超前,又很快影响了后人,30年代曹禺笔下的繁漪、陈白露和金子身上都有潘金莲的影子。欧阳予倩还是中国舞蹈家协会头两任的主席,本文聚焦于戏剧,所以不讨论他舞蹈方面的成就。

   [2] 曾任英国皇家戏剧学院院长十多年的尼克拉斯·巴特毕业于剑桥大学,十余年前我与他结识,此后他每年来上戏授课导戏。他告诉我不少他们这些牛津、剑桥“非专业出身”的戏剧家的故事。

   [3] 《话剧、新歌剧与中国戏剧传统》,《欧阳予倩全集·四》上海文艺出版社1990年,264页。

   [4] 《怎样才是戏剧》,《欧阳予倩全集·四》上海文艺出版社1990年,225页。

   [5] 《广东戏剧研究所的经过情形》,《欧阳予倩全集·六》上海文艺出版社1990年,421-22页。

   [6] 宋宝珍:《暮合幕开:当代剧场的炫目风采》,辽宁人民出版社2014年。

   [7] 周华斌:《反思“世界戏剧三大体系”——兼论梅兰芳戏剧表演体系》,刘祯主编:《梅兰芳学刊》第二辑,学苑出版社,2019年,第110页。

   [8]《话剧、新歌剧与中国戏剧传统》,《欧阳予倩全集·四》上海文艺出版社1990年,264-65页。

   [9]《苏联戏剧专家普·乌·列斯里对中国戏剧运动的巨大贡献》,《欧阳予倩全集·四》上海文艺出版社1990年,219-20页。

   [10] 《欧阳予倩全集·四》上海文艺出版社1990年,329-31页。

   [11] 《红灯记》《沙家浜》是从上海的沪剧改成京剧,《智取威虎山》《海港》《龙江颂》均出自上海京剧院。

   [12] Eugenio Barba. “Euroasian Theatre.” Twentieth Century Theatre: A Sourcebook, ed. Richard Drain. London

   & New York: Routledge 1995. PP. 345-347。中文为引者所译,括号内注解为引者所加。

   [13] 《话剧、新歌剧与中国戏剧传统》,《欧阳予倩全集·四》上海文艺出版社1990年,274-75页。

   [14] 赵建新:《开掘戏剧艺术超越时代的精神价值——访戏剧导演艺术家罗锦鳞》,《中国文艺评论》2019年第8期。

[15] 我2019年6月20日在中戏的欧阳予倩研讨会上读的论文初稿并没有这一段的内容,郝戎院长听完后告诉我这个情况,(点击此处阅读下一页)

特此致谢。

   [16] The Oxford Encyclopedia of

   Theatre & Performance, ed. Dennis Kennedy. Oxford University Press,

   2003. P. 1351.

   [17] 同注16,P. 1352.

   [18] 《广东戏剧研究所的经过情形》,《欧阳予倩全集·六》上海文艺出版社1990年,422页。

   [19] 《国立戏剧学校一览》转引自傅学敏:《1935-1937:国立戏剧学校在南京》,《戏剧》(中央戏剧学院)2019年第4期,第166页。

   [20]傅学敏:《1935-1937:国立戏剧学校在南京》,《戏剧》(中央戏剧学院)2019年第4期,第166页。

   [21] 同注5。

  

   原载《戏剧》2020年第4期

Education for Specialists and/or Multi-Talented Theatre Artists:

Thoughts Inspired by Ouyang Yuqian’s Achievements and Unfulfilled Dream

Sun Huizhu

   Abstract:Self-taught Ouyang Yuqian was a rare multi-talented leader in theatre and film, so were several peers of his. Yet the theatre schools they founded have taught mostly specialists in narrow work divisions, in which spoken drama and Chinese opera are strictly separate. Ouyang made plans to educate multi-talented artists, especially integrating the trainings of Chinese opera and drama. But they were not fully implemented. In recent years the vogue is importing western training methods regardless of their contexts and problems, while the treasures of Chinese opera are largely ignored. We shall revisit Ouyang’s unfulfilled dream and educate some multi-talented artist/educators to continue his work.

  

   Key Terms:Specialist, multi-talented artists, professional education, spoken drama/Chinese opera, division/ integration

  

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